TECNOLOGIA, PRODUÇÃO & EDUCAÇÃO MUSICAL

DESCOMPASSOS E DESAFINOS


 



 
 
 
 
 

Glória Cunha

glocunha@turing.unicamp.br

Maria Cecília Martins

cmartins@turing.unicamp.br


 

Núcleo de Informática Aplicada à Educação – NIED

Laboratório de Arte - LABORARTE-Faculdade de Educação

Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP

Campinas, São Paulo, Brasil

Tel: (019) 788-7350 e 7888136 - fax :(019) 2394717


 








A proposta desta trabalho é mostrar que o computador pode e deve ser usado em ambientes de aprendizagem musical de forma a aliar as tecnologias emergentes (as NTIC) à nova linguagem musical que está pouco presente na educação atual. Estas novas ferramentas não devem ser substitutos e sim auxiliares dos educadores e desenvolvidas a partir das experiências pedagógicas acumuladas por estes profissionais. Somente através da formação contínua tanto musical quanto tecnológica pode criar cumplicidade entre educadores e estas novas ferramentas.
 
 
 
 
 
 
 

INTRODUÇÃO: CIÊNCIA & MÚSICA, UMA ANTIGA PARCERIA



 
 
 
 

A estrada que liga a música e a tecnologia é uma via de mão dupla. O progresso científico traz avanços no fazer musical, e das necessidades deste fazer, a tecnologia sai em busca de soluções. É uma estrada antiga e sempre em crescimento que passou pela construção e evolução de todos os instrumentos musicais.

Esta aliança se dá também no âmbito do entendimento teórico das propriedades do som. Foi Pitágoras, filósofo e matemático grego do século VI-V a.C., quem estabeleceu as relações matemáticas entre as freqüências das notas da escala maior. Na Renascença Leonardo da Vinci, fusão personificada da arte e ciência, propõe uma série de aperfeiçoamentos aos instrumentos de música da época. No Barroco, com o sistema temperado, que é a determinação exata da freqüência das notas, do ponto de vista matemático e não do acústico, propiciou-se aos compositores a possibilidade de usar todas as tonalidades numa só composição e isto foi explorado na seqüência por J. S. Bach na sua obra genial "Cravo Bem Temperado". A construção de instrumentos de corda mais sonoros (a família dos violinos) possibilitou orquestras e teatros maiores. O piano, com sua gama de matizes de intensidade, deu aos compositores possibilidades imensas para a manipulação deste parâmetro sonoro que foi explorado com profusão no Romantismo. É da necessidade estética da música que surgem o temperamento e os novos instrumentos, frutos da ciência, ou é o aparecimento deste que produz uma nova necessidade estética? O que nasceu primeiro? Não importa a ordem, mas sim a parceria antiga e sempre renovada que os funde e se confunde em sua origem. A palavra tecnologia vem do grego - techne - que significa arte e logos que significa palavra ou discurso. Tecnologia então vem a ser o caminho, a soma total dos meios, pelos quais os objetivos estéticos e objetivos do fazer são atingidos.

Vivemos num século onde o progresso da ciência transformou as formas de percepção de tempo e espaço e isto se traduz em arte e isto se traduz em música. Novas percepções geram a necessidade de novos meios, novos instrumentos, novas ferramentas para gerar os novos objetos sonoros que gerarão a nova música.
 
 

" o momento que vivemos é, sob vários pontos de vista, único. Único porém não só pelas limitações que imprimem mal-estar, em decorrência de estado de " des-perspectiva" para a educação em geral, artística e musical em particular. Único também não apenas pelo incômodo profundo causado àqueles que têm convicção - originada por anos de trabalho, reflexão e experiência - de que a música é mais, muito mais de que um simples luxo ou prazer " desnecessário" . Mas é único ainda na medida em que acreditamos que " música" representa tanto uma dimensão sensível fundamental no ser humano, quanto constitui-se num importante patamar, onde não meramente se assenta mas, sobre o qual se desenvolve uma legitima cultura." (Kater, 1990)
 
 

Chegamos, atravessamos e estamos acabando o Século XX quase sem esbarrar nele, ou melhor na música composta neste período. O professor de música acha-se hoje completamente desfamiliarizado da linguagem musical de sua época, e assim não consegue perceber o sistema de referenciais (tanto intelectual quanto sensorial) para a compreensão destas obras.

Ao longo do século 20 a separação entre os setores da criação e do ensino musical cresceu vertiginosamente. Aproximá-los deve ser a meta atual de todo profissional da área, educadores e músicos. Mas muitos músicos, com uma produção de vanguarda, ignoram prioridades educacionais e não produzem obras que possam servir de caminho entre o aprendiz e a estética contemporânea das grandes obras deste século.

Este trabalho visa diminuir o descompasso existente entre as áreas de produção e educação musical trazendo para o debate algumas das utilizações das Novas Tecnologias de Informação e Comunicação (NTIC) que já há 50 anos está presente na criação musical mas não se reflete e não está presente nos ambientes de ensino-aprendizagem.

Para Papert (1987) o efeito da presença do computador em nossas vidas deve girar em torno de como podemos repensar nosso mundo em presença da tecnologia emergente, ou seja, a questão vem a ser "o que nós faremos com o computador" e não "o que o computador fará conosco".

A elaboração de ferramentas computacionais, vista de modo mais abrangente, gira, num primeiro momento, em torno de se criar um entendimento de como projetar ferramentas computacionais adequadas aos usos e propósitos humanos. Na sua elaboração temos que ter em mente que o computador, enquanto objeto da cultura, pode influir no que o indivíduo vai expressar, modificando, na área musical por exemplo, a relação que o indivíduo possa ter com a música, sua concepção sobre ela, sua maneira de analisar e de organizar os eventos musicais.

As mudanças de como fazemos e de como entendemos nosso trabalho são decorrentes da atuação do indivíduo através de ferramentas que lhe propiciem ser condutor de seu processo de aprendizagem, de aquisição de conhecimento. Isso se fundamenta numa concepção que assume que há um movimento dialético na relação do indivíduo com os objetos de sua cultura (Turkle, 1984). Ou seja, ao mesmo tempo que o recurso utilizado possibilita ao indivíduo ter acesso ao conhecimento musical ele também modifica a relação do indivíduo com o objeto musical, a maneira de fazer, analisar e sintetizar tais objetos.

Para que o indivíduo esteja imerso na cultura computacional, há necessidade de que ele seja exposto a ambientes que tenham computadores e que ele tenha acesso ao uso de tal recurso, desde que ele queira e se sinta estimulado a utilizá-lo.
 
 

"No entanto as músicas criadas hoje, o que delas nos propõe, o que delas participamos pouco tem a ver com a "música" tal qual é ensinada de hábito nas escolas." (Kater, 1990)

A experiência dos artistas e dos arte-educadores, que estão em sala-de-aula ou na academia, é fundamental que estejam refletidas nas NTIC para que possam suprir minimamente as necessidades da nova educação musical. Estas ferramentas podem auxiliar no desenvolvimento da percepção auditiva, organização sonora e outras áreas do conhecimento musical.
 
 


TECNOLOGIA & MÚSICA


 








PRIMEIROS PASSOS

Com a Aldeia Global os compositores passam a conhecer, explorar e incorporar à sua música não apenas todos os matizes timbrístico dos instrumentos asiáticos, africanos, indígenas, mas também os padrões rítmicos e melódicos destas culturas. As estéticas e filosofia de outros povos passaram a ser a fonte de inspiração tanto de compositores como John Cage, Messiaen como dos Beatles.

Com o aparecimento dos sintetizadores e dos computadores toda uma nova extensão sonora passa a ser explorada pela criação musical, derrubando as antigas barreiras físicas, possibilitando experimentos com timbres, velocidades radicais, audição imediatas de criações. Esses recursos já eram ansiados por muitos compositores que não encontravam mais nos recursos oferecidos pela tecnologia de seu tempo as ferramentas necessárias para sua expressão.
 
 

" ...comecei a conceber a música como sendo espacial, como corpos sonoros movendo-se no espaço concepção que desenvolvi gradualmente e fiz minha. Compreendi logo que seria difícil ou impossível, exprimir com os meios colocados a minha disposição as idéias que me ocorriam. ... Nosso alfabeto é pobre e ilógico. A música, que poderia ser viva e vibrante, necessita de novos meios de expressão, e apenas a Ciência pode introduzir nela a seiva jovem. ... Sonho com instrumentos que obedeçam ao pensamento - os quais, sustentados pela florescência de timbres inimagináveis, permitirão a eles qualquer combinação que eu escolha para impor e submeter às exigências do meu ritmo interno." (Várese in Moraes, 1983)
 
 

OS PRIMEIROS ESTÚDIOS ELETROACÚSTICOS: ESTÉTICAS OPOSTAS

Música Concreta - Pierre Schaeffer (1910-1995) funda em Paris no ano de 1948 o "Club d’Essai" que em 1958 passou a chamar-se GRM - Grupe de Recherches Musicales. Trabalhou com sons naturais, da vida cotidiana gravados e manipulados no estúdio (sobrepostos, misturados, com alteração de velocidade e altura, etc.); a composição resultante era também gravada dispensando a notação musical e o intérprete.

Música Eletrônica – o estúdio da rádio NWDR de Colônia foi fundado em 1951 por Herbert Eimert (1897-1972) e esteticamente esta ligado ao pensamento musical de Webern, o que resultará no serialismo integral. O material sonoro, contrariamente ao da música concreta, é exclusivamente os produzidos por geradores eletrônicos de som e depois manipulados (filtragem, adições de vibratos, reverberações, ecos, etc.);. Em 1953 Karlheinz Stockhausen (1928) ingressa no Estúdio da Rádio de Colônia, que passa a reunir um grande número de compositores. Alguns anos depois o elemento concreto passa a invadir o estúdio de Colônia e o pensamento serial dá lugar a novas formas de organizações sonoras, e assim algumas das oposições entre estas duas correntes foi eliminada.
 
 

"No século XX sucede a colaboração eficaz da tecnologia eletrônica para auxiliar na solução de impasses musicais deixados pelas expressões modernas de Schoenberg e Webern, atraindo um pensamento musical menos atomizado em notas/unidades e mais holístico em relação ao universo sonoro. Esta é a aventura de compositores como Varèse, Cage, Schaeffer, e de novo Ligeti, Xenakis, e de tantos outros dos dias de hoje. Reconhecemos historicamente a produção musical de estúdios eletroacústicos como os de Schaeffer em Paris, o de Eimert/Stockhausen na Alemanha, e atualmente de todos os que, de um modo ou outro, se beneficiaram do pensamento irradiado por aqueles". (Caesar, 1997)
 
 

PANORAMA ATUAL DA NOVA REALIDADE MUSICAL

A música, de todas as artes, é a mais revivida e glorificada por seu passado. Desconhece-se a produção musical de hoje e algumas pessoas chegam até a duvidar que ela exista.

Não existe falta de novas estéticas ou crise de criatividade na música atual, mas falta de divulgação desta música pela mídia, editoras, gravadoras e escolas de música, incluindo as universidades. Não sendo divulgada ela não é comercial e não sendo comercial, não é publicada, gravada, tocada, estudada e portanto não é ouvida.
 
 

"A música experimental adentra a nova época sem ter sido ouvida por ninguém. Um dia será ouvida? Cabe ao futuro criar os beethovens incompreendidos? Pouco provável, já que até Beethoven teve seu bom quinhão de público enquanto viveu...Ouviu-se no fim do século 20 a separação entre os setores da produção e do consumo musicais. Aproximá-los é a meta atual de todo empresário da área. Mas os músicos renovadores continuam a ignorar prioridades mercadológicas. Vivem numa torre de marfim. Querem ser enterrados como enigmas... Os músicos, cada vez mais cientistas, perderam o poder de fazer o papel de "antenas da raça", como dizia Ezra Pound. A raça não quer antena. Quer diversão" (Giron, 1994)
 
 

Ser a "antena da raça" não é captar o obvio ululante forjado pela mídia paga, e bem paga, pelas prioridades mercadológicas.

Stravinsky (1996), que foi um dos alvos principais da crítica do inicio do século, cita na sua conferência "Tipologia Musical" alguns destes desafinos da crítica musical, como os do escritor alemão Scheibe quando em 1737 escrevia sobre a obra de Bach:
 
 

"Esse grande homem seria o objeto da admiração universal se fosse mais agradável e não estragasse suas composições com coisas bombásticas e confusas, e se, por um excesso de arte, não obscurecesse a beleza dessas peças."
 
 

Beethoven também não escapou. Trinta anos depois de sua morte um compositor famoso de nome Ludwig Spohr ouvindo a Nona Sinfonia afirmou que faltava a seu autor uma educação estética e um "senso de beleza".
 
 

1) A nova ferramenta do compositor: o computador Considerando a produção musical ao longo das épocas, nota-se que o campo de abrangência da música vem se tornando cada vez maior, o que se deve, em parte, à utilização de novos instrumentos e às novas formas de geração e produção de sons. O emprego da tecnologia aponta novas facetas da música. Com a música-concreta temos o compositor utilizando sons do ambiente por meio de fita magnética, na música-eletrônica a produção de sons é realizada através de um gerador de sinais. O computador, na atividade composicional, apresenta-se como uma ferramenta que apoia o compositor na viabilização e explicitação de suas idéias. Através dos aplicativos computacionais o compositor tem acesso a sistemas de representação diversificados que fornecem feedbacks sonoros e gráficos (partitura, desenhos, diagramas). O uso do computador na atividade composicional apresenta possibilidades de criação, captura e transformação de eventos sonoros. Possibilitam também que o compositor construa um "banco de idéias musicais" que possam ser transformadas e reutilizadas em outros contextos composicionais. Os aplicativos computacionais também possibilitam que o compositor tenha acesso, em um único ambiente, a outras ferramentas tais como instrumento acústico, gravador, sintetizados, mesa de mixagem de som. de criação oe transformadas pa reutilização de idéias.

Estes recursos dão suporte a atividade composicional apresentando possibilidades mais potentes e diversificadas para o compositor expressar e trabalhar suas idéias.
 
 

2) Os novos parâmetros de composição
a) controle da obra  
"A indeterminação, o aleatório, a improvisação são alguns dos reflexos dessas atuais concepções do mundo, da arte, da música, que, num primeiro momento, permeiam - em importância crescente - as produções de tais tendências." (Kater, 1990)
 
 

A indeterminação, presente tanto na composição como na execução de obras contemporâneas, é inspirado tanto em processos randômicos tecnológicos utilizados por Xenakis como em filosofias orientais com o I Ching utilizado por John Cage.
 
 

b) Novas formas   "Há uma idéia, a base de uma estrutura interna, que se desenvolve e se manifesta em diferentes módulos ou grupos de sons, que mudam constantemente de intensidade, de direção e de velocidade atraídos e repelidos por diversas forças. A forma da obra é o produto desta interação. As formas musicais possíveis são tão ilimitadas quanto as formas exteriores dos cristais." (Varèse)
 
  c) Novos Estilos: música espectral, minimalismo, world music
 
3) As novas formas de concerto
a) Tape Solo
A notação musical deu ao compositor uma imortalidade no tempo-espaço a que ele estava limitado e a partir dela a música pode viajar e ser recriada sem as deformações da memória. Depois de Gutemberg a imortalidade do compositor ganha em quantidade, agora sua obra com seu nome passa a ser acessível a muitas pessoas. Edson imortaliza com a gravação não um compositor, que já era imortal posto que escrevia, assinava e publicava suas obras, mas uma interpretação. Não é apenas a 5a Sinfonia de Beethoven que ouvimos, mas sim a 5a na interpretação de Toscanini ou Boulez. Agora imortal é o intérprete!

Com a composição eletroacústica para fita magnética pura sem instrumentistas ou cantores, e o desenvolvimento das técnicas de gravação e de preservação, o que se torna imortal agora é a própria obra, a própria música tal qual o compositor a concebeu. Depois de milênios nós, humanos, demos à Arte do Som imortalidade igual a da Artes Visuais ou da Literatura.
 
 

"...em colaboração com o engenheiro, o compositor um dia será capaz de apertar um botão e a música será processada como concebida pelo compositor. Entre o compositor e o ouvinte nada de prisma deformante, mas a mesma e íntima comunhão como a que existe entre escritor e leitor" (Varèse).
 

b) Mista (tape & acústica) e Live Eletronic

Mas a tecnologia não acabou com o intérprete tradicional. Atualmente na Música Eletroacústica ou Música Acusmática , alguns dos vários novos termos para designar esse tipo se música, a obra pode ser apresentada com uma parte gravada dialogando com instrumentistas. As novas ferramentas de processamento em real time possibilita o processamento "ao vivo" de instrumentos acústicos no momento da apresentação (Live Eletronic). Mesmo quando é puramente gravada a obra necessita de um profissional que determine como será a distribuição dos sons pela várias caixas de som, sua intensidade, ou seja que a espacialize. A este intérprete damos o nome de sonorizador.

Esta nova sensibilidade musical que nasceu nos estúdios está presente em obras que não são produzidas por equipamento eletroacústico, mas sim para instrumentos ou vozes e com uma notação bastante tradicional; exemplos disto são as obras da micropolitonia de Ligeti, a música espectral de Tristan Murail e a música estocástica de Xenakis.
 
 

"Procurar definir música - que de toda forma não é um objeto, mas um processo - é um pouco como tentar definir poesia: trata-se, pois, de uma tentativa felizmente impossível, haja vista a futilidade que existe em querer traçar os limites que separam a música do que não é mais música, entre a poesia e não-poesia." (Berio in Moraes, 1983)
 
 

Cabe ao artista a tarefa de ser a antena da raça e ao arte-educador a tarefa de ser o suprecondutor que leva à toda raça o que essa antena captou. Deixar a raça - ou os alunos entregues a si mesmo, às suas possibilidades do momento, sob pretextos liberais, é na verdade uma prática elitista: significa abandona-los tornando-os dependente da sua condição sócio-cultural, é aumentar a desigualdade ao acesso e fruição da arte.
 
 

" E preciso urgentemente lançar os jovens na música de hoje. Seus ouvidos, em geral, estão condicionados e "entupidos" pela música comercial que hoje é industrializada e enfiada, vídeo a dentro, nas salas de nossas pobres famílias." (Antures, 1990)
 
 


A EDUCAÇÃO MUSICAL E A TECNOLOGIA - O QUE MUDOU?


 








Inicialmente o dialogo entre a música, educação e a NTIC provocou objeções de toda ordem. Dizia-se que a tecnologia era coisa fria e racional não servindo aos desígnios artísticos, ela afastaria o homem da arte e traria um grande desemprego aos professores e músicos tradicionais. Essa atitude de medo e desconfiança de músicos e educadores, que não se davam conta que esta parceria era antiga, dissolveu-se ao longo dos últimos 30 anos. O desemprego não aconteceu e os músicos tradicionais e pedagogos passam a consumir e se utilizar da parafernália tecnológica para editar partituras, fazer arranjos e automatizar o ensino de solfejo. As professoras de piano com sua régua pronta a "corrigir" os erros produzidos pelas pequenas mãos são fantasmas do passado; foram substituídas pelas salas com 7, 8 ou mais teclados onde a fala de uma impessoal professora chega ao fone de ouvindo "corrigindo" os erros produzidos pelas pequenas mãos. Sem dúvida temos um ganho para os Direitos Humanos, mas o que a música ganhou com isto? Nada, já que em geral não apresenta inovações, é o fazer antigo "pintado" de moderno pelo uso de teclados eletrônicos para fazer o que qualquer aluno da época de Mozart fazia com um cravo. É uma tecnologia a serviço da perpetuação de um modelo de música que nada tem em comum com a música produzida, criada, hoje com a cumplicidade da NTIC.

O conceito de arte esta sendo pensado e revisto. O século XXI chega com o fim da diferença. Composições recentes tanto na área classificada como Erudita, {em obras de Luciano Berio (Folcksongs), Gilberto Mendes (Beba Cola-cola), Chico Mello ( John Cage na Praia), Tato Taborda (Samba do Crioulo Doido),} quanto na área classificada de Popular, {Arrigo Barnabé, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti}, mostram que os muros entre o erudito e o popular, vanguarda e tradição, internacional e regional estão sendo rompidos ou diminuídos. A Aldeia ficou global, a interdisciplinaridade é o dia-a-dia, a transdisciplinaridade ganha adeptos, o multiculturalismo ganhou as ruas... e como todo este admirável mundo novo está se refletindo na Educação Musical?
 
 

A Nova Educação Musical

Educadores como Edgar Willems, Dalcroze, Orff e Kodaly renovaram com seus métodos em aspectos diferentes o ensino da música, mas é a partir dos anos 40 com o movimento Música Viva criado por H.J.Koellreutter e, nos anos 60, com novo impulso trazido pelas Oficinas de Música que a presença da música contemporânea se fez presente, ainda que como sombra, na educação musical brasileira.

No final da década de 60, surge no Brasil, no Instituto Villa Lobos (RJ), os primeiros trabalhos de Oficina Musical com Conrado Silva, Emilio Terraza, Esther Scliar e Reginaldo de Carvalho. Na década de 70, na Universidade de Brasília, outras Oficinas de Música foram desenvolvidas por compositores como Conrado Silva, Emilio Terraza, Sceko e Carlos Karter

As novas maneiras de tratar o fenômeno sonoro e a co-existência de outras áreas levaram à elaboração de uma nova linguagem. A utilização dos novos meios de produção musical exigiu outras maneiras de se descrever o som e uma maior flexibilidade de manipulação dos parâmetros do som. O vocabulário musical, nas formas de descrever, representar e relacionar o fenômeno sonoro, foi modificado. As transformações geradas pelo uso desses novos meios de produção musical, aliadas às novas concepções no campo científico sobre o que é conhecimento e sobre como o indivíduo constrói conhecimento, exigem que tenhamos novas atitudes quanto à aprendizagem.

Esse novo ambiente, composto pelo indivíduo que atua através de diversas ferramentas utilizando-se de uma linguagem musical multifacetada, gera novos padrões estéticos e sonoros. Assim sendo, o enfoque educacional tem que levar em consideração todos os elementos que compõem esse cenário, a fim de propiciar ambientes de aprendizagem que levem o indivíduo a agir, a refletir e a expressar suas idéias na sociedade atual. E sendo assim as experiências acumuladas pelas Oficinas de Música e outras formas de ensino musical de vanguarda necessitam estar presentes na concepção de softwares voltados para a educação.

Na concepção de tais ambientes de aprendizagem o computador apresenta-se como uma das ferramentas importantes, pois, devido a suas características, viabiliza uma nova forma de resgate, descrição e representação do conhecimento, apontando para novas perspectivas na criação musical.

A tecnologia emergente aliada a esta nova linguagem musical pouco ou nada está presente na educação atual, sendo utilizada apenas no âmbito da criação musical. A grande maioria de softwares de música, ditos pedagógicos, são desenvolvidos com objetivos meramente comerciais e assim não contemplam os conteúdos e conceitos desta nova estética.
 
 

"O aprendizado de música envolve a constituição do sujeito musical, a partir da constituição da linguagem da música. O uso desta linguagem irá transformar esse sujeito, tanto no que se refere a seus modos de perceber, suas formas de ação e pensamento, quanto em seus aspectos subjetivos." (Fonterrada, 1994)
 
 

Pontuamos a seguir aspectos que deveriam ser contemplados pelos softwares de Educação Musical:
 
 

1) Multicultural a) Ampliação do conhecimento sonoro das várias culturas, seus instrumentos musicais e formas de organização sonora;

b) ouvir sons e escutá-los, percebê-los sem julgá-los, apreciando-os pela sua forma e textura, sem preconceitos;

c) utilizar todo o universo mítico e trivial dos vários Brasis e das várias culturas como ampliação da fonte de estímulo para a criação e não como limite ou pura reprodução. Por exemplo improvisar e/ou compor tendo como estímulo os sons da floresta e dos seres imaginários ou não que lá habitam.
 
 

"Entre os índios Kamaiurás, a música também pode incluir sons não-humanos elaborados pelo homem: sons de animais e de coisas inanimadas como vento, folhas, etc. Usando a voz como veículo da palavra, ou a palavra como jogo sonoro (sem preocupação com o significado do vocábulo), há de haver sempre um pensamento musical, uma intenção musical para que haja música" (Santos, 1994)
 
 

2) Interdisciplinar

d) Promover a integração da música com as outras formas de expressão com a utilização de imagens, palavras, movimento como pontos geradores para a experimentação e criação musical.

e) Compreensão científica do fenômeno acústico. O computador nos dá a possibilidade de manipular e trabalhar os parâmetros sonoros - altura, duração. dinâmica, timbre e espacialização).
 
 

"A possibilidade de uma produção criativa, pessoal e inédita, permite que a música se torne um espaço especial na construção da subjetividade. A criatividade musical, no entanto, não está desvinculada da criatividade em qualquer área, porque a bifurcação para além do estabelecido, que ela pode realizar, é um aspecto necessário ao processo cognitivo geral. Por tudo isso vejo a "criança aprendendo música" como um momento interdisciplinar, que tem na sua complexidade o cruzamento de muitos saberes." (Manffioletti, 1994)
 
  3) Criatividade - "...maneira de dizer as coisas do indivíduo, não de segunda mão" (Paynter, 1970)
 
 

a) brincar com os sons da mesma forma brincamos com cores, formas e argila, um tatear sonoro, modificando o timbre, altura do som, experimentando as velocidades mais radicais, etc. sem preocupação de organizar esse material.

b) Improvisar com sons, inventar as regras que conduziram essa organização sonora do momento sem medo de ser feliz...

c) conhecimento das técnicas e estéticas da composição contemporânea.

d) conhecimento das técnicas e estéticas da composição eletrônica.
 
 

"A educação artística deve ser, antes de tudo, a educação desta espontaneidade estética e dessa capacidade de criação que a criança pequena já manifesta; ela não pode, menos ainda que todas as outras formas de educação, contentar-se com a transmissão e a aceitação passiva de uma verdade ou de um ideal já elaborados." (Piaget, 1968)
 
 

4) Interação Máquina e Aprendiz

A elaboração de ambientes computacionais de criação musical deve ter uma sustentação pedagógica para que tais ambientes não percam em termos de interação. Sem tal sustentação, corremos o risco de que tais ambientes possam ser reduzidos em seus propósitos e meios, ocasionando interações e solicitações deficitárias e pobres, por não ser respeitada a complexidade cognitiva dos indivíduos.

O ganho que o uso do computador pode trazer, principalmente num contexto de aprendizagem, é dar apoio para a viabilização e explicitação das idéias. Quando o indivíduo trabalha para implementar suas idéias ele precisa de um sistema de representação que dê suporte e que facilite o processamento das mesmas. Se com o computador, o indivíduo tiver um sistema de representação eficaz, terá também mais oportunidades de expressar e trabalhar suas idéias, permitindo assim a criação de possibilidades mais potentes e diversificadas.

Acreditamos que os avanços tecnológicos devem estar disponíveis na educação musical como um todo - não apenas em seus níveis mais avançados, como o da composição. Cabe ressaltar que um ambiente computacional voltado a experimentação musical, deve favorecer a atuação das pessoas que estejam ingressando na área, de forma que eles possam conceber e executar suas criações musicais num contexto autônomo de tomada de decisões, num cenário rico em possibilidades de concretização de idéias e sempre aberto a novas incursões, novos caminhos. Pensamos que é preciso manter sempre um princípio que garanta a criação, a exploração, a experimentação, a depuração e a compreensão do processo pelo aprendiz.
 
 

AS NTIC E A PESQUISA NA ÁREA EDUCACIONAL

Atualmente há uma variedade de aplicativos computacionais que podem ser utilizados em pesquisas da área musical que podem estar presentes em propostas educacionais.

Alguns aplicativos se atem a abordar um determinado assunto em profundidade. Outros apresentam uma variedade de noções básicas na área musical apresentadas por categorias: teoria musical, história da música, percepção musical, etc.

Alguns softwares estão direcionados para História da Música e apresentam as informações de forma cronológica permitindo o acesso por período (barroco, clássico, romântico) e por compositores desses período. Outra categoria de softwares, enciclopédias, dispõe informações sobre instrumentos musicais existentes em diferentes culturas.

A Internet, a grande rede de informações, já pode e vem sendo explorada tanto pelos educadores em busca de formações e informações como pelos alunos. Ela pode funcionar como uma grande, imensa biblioteca para pesquisas. Uma biblioteca em constante crescimento com fornecedores de informação com interesses comerciais e mil outros com interesse de simplesmente divulgar o que faz, o que gosta, o que sabe e o que acredita.
 
 


FORMAÇÃO CONTÍNUA: MUSICAL E TECNOLÓGICA


 








O modo como as pessoas vão trabalhar com o computador no âmbito educacional e com as ferramentas computacionais disponíveis é que vai determinar o rumo da educação musical e do desenvolvimento de novas ferramentas computacionais.

Há alguns indícios de que a educação musical vem sendo influenciada por novas propostas educacionais e pelos compositores contemporâneos, através de seus novos instrumentos e por suas criações musicais, porém, ainda são poucas as repercussões dessas propostas em sistemas de ensino.
 
 

"Não se pode negar que o ensino de música na imensa maioria das escolas de 10 e 20 graus é sumariamente secundarizado e, quando presente, não passa de uma forma de "passatempo institucionalizado", cujo objetivo central costuma ser as apresentações corais, instrumentais e coreografias nas festas da escola." (Fonseca, 1990)
 
 

Há necessidade de se repensar o processo de ensino-aprendizagem de música com propostas educacionais adequadas ao momento atual.

Não basta multiplicar a quantidade das escolas disponíveis, de equipamentos escolares e de professores ou a compra de televisões ou computadores para as salas de aula. Urge uma definição nova, clara e convincente, dos objetivos da educação musical, uma mudança radical do conteúdos dos programas, no sentido de uma atualização de conceitos e idéias, de avaliação e de atuação pedagógicas.

É necessário também o contínuo desenvolvimento de programas que tenham como usuário alvo não só os estudantes de música - iniciantes ou não - como também os professores. Tais programas podem e devem ser realizados e apoiados pelas universidades ou pelo poder público.
 
 

"...na base de toda uma produção musical - internacionalmente conhecida e de assumida importância - encontram-se instituições universitárias arejadas pelo estudo das músicas de todos os tempos, das disciplinas relacionadas com ela, e mergulhadas na fabricação de um instrumento adequado para a música do presente." (Caesar, 1997)
 
 

É preciso lembrar que para o professor estar afinado com o seu tempo ele deve ser preparado para exercer esta temporalidade. Vencer o medo da incompetência frente à máquina e frente aos mais jovens que "nascem sabendo apertar botões" não pode ser uma tarefa solitária. Para isto não bastam também apenas os famosos "cursos de reciclagem" de fim-de-férias. É preciso apostar mais, investir mais neste profissional que tem como tarefa educar nosso povo. Apenas uma formação contínua tanto tecnológica quanto musical fará com que nós nos apropriemos da tecnologia do século XXI para caminhar rumo a uma educação musical coerente com a criação contemporânea.
 
 

REFERÊNCIAS
 
 

ALMEIDA, M. J. Imagens e Sons: A nova cultura oral, São Paulo: Cortez, (Coleção questões da nossa época, v. 32, 1994

BERIO, Luciano in MORAES, J. Jota de - Música da modernidade: Origens da música de nosso tempo. São Paulo: Brasiliense, 1983.

BOULEZ, P. escrevendo para John Cage em 1951 in MORAES, J. Jota de - Música da modernidade: Origens da música de nosso tempo. São Paulo: Brasiliense, 1983.

CAESAR, R. LaMut - Laboratório de Música e Tecnologia. . [online] Disponível na Internet via WWW. URL: http://www.ufrj/lamut. Arquivo capturado em 1997. CAMPOS, D. Álvares (1988). "Oficina de música: uma caracterização de sua metodologia". Goiânia, Cegraf/UFG, Dissertação de mestrado apresentada à Faculdade de Educação da UnB, Distrito Federal.

FONSECA, João Gabriel M.. Porque Educação Musical Cadernos de Estudo - Educação Musical no 1, São Paulo:Atravéz,1990.

FONTERRADA, Marisa T. de Oliveira. A Linguagem Verbal e Linguagem Musical. Cadernos de Estudo - Educação Musical nos4/5, São Paulo: Atravéz, 1994

GIRON, Luís Antônio, jornal "Folha de São Paulo" Editado no Caderno Especial Página: Especial A-7 Edição: Nacional JUL 11, 1994

KATER, Carlos Editorial - Música e Musicalidade, Percursos em Suas Fronteiras, Cadernos de Estudo - Educação Musical no 1, São Paulo:Atravéz,1990.

KATER, Carlos Música e Musicalidade, Percursos em Suas Fronteiras, Cadernos de Estudo - Educação Musical no 1, São Paulo:Atravéz,1990.

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